Saturday 20 February 2010

La fascinación por lo que se ve vs. La fascinación por lo que se quiere ver

Seguimos con los posteos prometidos para este mes. Aquí, un Especial dedicado al Cine Argentino.

Para el dire, para que Solo por hoy sigamos mirando cosas que están buenas... ;)


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El conflicto es claro. En principio es entre dos cuestiones como las que reza el título, que pueden ser un poco difíciles de precisar. Hablamos de cine aquí, y queremos por lo tanto hablar de películas. También hablamos mucho de Cine Argentino, y muchísimo más aún de aquello que -siempre queda la duda- todavía se conoce como Nuevo Cine Argentino. Pues no fue Mariano Llinás quien dirigió “Ana y los otros” en el 2003. Llinás es, en todo caso, el director de “Historias Extraordinarias” (leer aquí, luego) y el productor de -si se quiere- dos hijas de aquella magna pieza: “Todos Mienten” (de Matias Piñeiro) y “Castro” (de Alejo Moguillansky), estrenadas en el 2009. De la segunda hablaremos hoy...y de la película de Celina Murga, “Ana y los otros”.

Ambas óperas primas de sus directores, filmadas en un proceso de libertad creativa envidiable, “Ana y los otros” y “Castro” están invadidas por tantas similitudes como contraposiciones. De hecho, las contraposiciones vienen marcadas por una simple razón. Antes de esto, los dos films fueron escritos y dirigidos únicamente por sus directores, los dos giran alrededor de un personaje principal muy particular y las relaciones de este con el mundo (y viceversa), los dos son más cortos que la media de películas (duran 80 minutos aproximadamente), los dos dan cuenta de un ‘cambio de localidad’ (de La Plata a Buenos Aires en “Castro”, de Buenos Aires a Paraná en “Ana y los otros”) y los dos parecen estar ‘hechos en familia’.

Aquí se presenta la primera cuestión, y tiene que ver con el paso del tiempo. Si Celina Murga fue asistente de dirección de la maravillosa “Sólo por hoy” de Ariel Rotter y de la genial “Sábado” de Juan Villegas, no podemos hablar de una casualidad. Esos dos films de los que algún día voy a hablar, y que para mí son claves del Nuevo Cine Argentino, la ligan a Murga automáticamente a aquel movimiento. Muchos integrantes del equipo de “Ana y los otros” trabajaron con Rotter o con Villegas, y es lógica la influencia. Además, es una influencia clara y de indudable belleza. Por otro lado, Alejo Moguillansky también trabajó con Villegas en su momento, y tiene una estrecha relación con la FUC (Universidad de Cine que le dio vida a “Sólo por hoy”), que hoy apoya sus películas y todo lo que tenga que ver con Mariano Llinás; movimiento que algunos se atrevieron a llamar Nuevo Nuevo Cine Argentino. Si esto es así, el cambio de rumbo de Moguillansky es claro y la influencia de Llinás también es lógica. Pero cuidado: no es una influencia tan clara.


Lo que hay en “Ana y los otros”, que está presente en gran parte del Cine Argentino de la última década y de lo que cada vez quedan menos rasgos, es una fascinación por lo que se ve. Me refiero a una fascinación por lo que está ahí, en frente de uno; eso que la cámara debería poder captar en el momento y sin adornos porque genera emoción y sirve así como está. Por lo tanto, cuando Ana camina por Paraná y se encuentra con gente (“los otros”...todos), eso es lo que se presiente. Es, de hecho, una fascinación tan fuerte que se transmite directamente al espectador, hasta el punto de hacerle a uno creer que puede dirigir un film. ¿Por qué no? Algo que nos conmueve, que nos motiva y que queremos captar en imagen. ¿Tan difícil es? No lo sé, pero la naturalidad que se respira en las imágenes de Murga es consecuencia de una exploración no forzada de la realidad que al traducirse a ficción conserva una cuota muy grande de aquella realidad de donde vino.

Entonces los elementos. Si Murga quiere conservar al máximo ‘lo que se ve’, tiene que hacerse de herramientas para lograrlo. Y allí aparecen, primero que nada, las cosas como son: no hay un solo plano de “Ana y los otros” que uno no pueda ir a capturar a Paraná con una cámara (filmadora o de fotos). El paisaje tiene que ser real, la directora lo vio en todo su esplendor y así lo vemos nosotros: Ana sentada cerca del río; Ana en la peatonal; Ana en la casa de su amiga Nati con la hijas de Nati; Ana recorriendo el río y recordando el pasado con el marido de Nati, Nati y las hijas de Nati; Ana en la fiesta de reunión de egresados; Ana en la casa de Diego; Ana en búsqueda de Mariano y su encuentro con un personaje esencial, especial, genial que se llama Matías. Eso es “Ana y los otros”, y es una gran película más que nada porque está fascinada por lo que se ve, y porque la fascinación es tan pura que nos atrapa.

¿Y los otros? Los otros, como dije, son todos. Este “los otros”, tan amplio, es parte de la magia de “Ana y los otros”, que es una pureza mágica. No voy a mentir: la “nada” del film de Murga me fascina. Hay elementos del Nuevo Cine Argentino que son más herramientas que hacen a la creación de una película que sobrevive con su ‘nada’ en el tiempo. Gente que no actúa; personas que no actuaron nunca llenan las imágenes y las cargan de sentido, pero de un sentido que no es -o que justamente es- nada. ¿Qué quiero decir? Cerremos en una frase: los “otros”, que son “todos”, aparecen para la “nada” que es “Ana y los otros”. Como tantos grandes films de esta década nacional, en esta película no sucede nada. Hay una idea, que está ahí. Ana regresa de Buenos Aires, aparentemente después de mucho tiempo, y allí en Paraná actúa como cualquier persona del lugar actuaría al regresar. Los otros, por su parte, actúan frente a ella como cualquier persona que no ve hace mucho a otra debería actuar. No hay trucos, no hay mentiras. Simplemente, quizá, una esperanza de reencuentro de viejo amor. Ana lo busca a Mariano, un viejo novio, y cada lugar que visita y cada persona con la que se encuentra tiene que responder acerca de Mariano. El novio, ese recuerdo del pasado que ahora parece inútil búsqueda de un improbable futuro, es como un espíritu que sobrevuela la película, y alcanza para sostener lo que en definitiva sigue siendo “nada”. Sin embargo, obviar la importantísima presencia de Camila Toker, que en “Sábado” componía un personaje insoportable y aquí aparece amorosa y emerge hasta como linda y sexy de una manera particular (eso pasa generalmente cuando los directores están muy enamorados de sus personajes, cuando los tratan con sumo cuidado y dedicación), cargándose al hombro lo que se ve. Y triunfando, por supuesto, como Celina Murga y su ópera prima.


En otra situación, en otro lugar y en otro tiempo, el actor Edgardo Castro no parece capaz de cargarse al hombro una historia que lo tiene como protagonista y en la cual interpreta a un personaje que lleva su mismo apellido. ¿Ya ven? Todo es, desde el vamos, un poco más complicado cuando nos referimos a “Castro”. Para conectar cuestiones, los dos primeros problemas que aparecen en la película de Alejo Moguillansky son este hecho de que el actor no puede tomar las riendas de la película aunque todo el peso caiga sobre él y la razón por la que no puede hacerlo y que tiene que ver con que su personaje no ve nada. Si su personaje Castro no ve nada, Castro el actor tampoco podrá ver. ¿Quién es el que ve entonces? Es una pregunta sensata, y que debe hacerse. La respuesta tiene que dar el nombre del director, Moguillansky. Pero sería una respuesta mentirosa pues el director tampoco ve. Quiero decir, no ve lo que está ahí en frente suyo, por lo tanto -y créanme- se nota que a sus Castros (actor y personaje) y al resto de las personas (“los otros”...no todos) se les hace difícil ver. Debo agregar que a nosotros los espectadores también se nos complica un poco. Lo hay en Alejo Moguillansky y “Castro” es una fascinación por lo que se quiere ver.

En palabras primordialmente técnicas, lo que sucede en “Castro” es un predominio de la forma sobre el fondo. Es decir, hay una importancia mayor en el cómo se está contando algo que en lo que se está contando en sí. Y aquí está lo cómico, ya que como en “Ana y los otros”, en la película de Moguillansky no está pasando nada. Si allí en Paraná no pasaba nada pero nos sentíamos atrapados por alguna cosa que traté de explicar, acá en Buenos Aires no nos atrapa nada. En todo caso, queremos que lo atrapen a Castro de una vez por todas, ya que lo persiguen por todos lados. El argumento es el que sigue: un tal Castro vive en La Plata con una tal Celia, su situación amorosa es tensa y deciden mudarse a Buenos Aires para que él consiga trabajo; por otro lado, la ex-mujer de Castro, un tal Samuel y sus trabajadores Willy y Acuña, lo buscan a Castro por razones desconocidas. De La Plata a Buenos Aires, y mientras Castro se busca la vida, presenciamos la persecución. Ese es el contenido; el fondo.


En La Plata, cambiando constantemente de colectivos y dejando papelitos con indicaciones, Samuel y sus secuaces lo persiguen a Castro. Cuando van por la calle, van corriendo. Y Castro también corre; y también lo hace su novia Celia. Todos corren. En Buenos Aires, también en colectivos, pero ya más en subtes y en autos y en una vivienda que Castro y Celia consiguen, las corridas siguen. Todos continúan corriendo, los autos van a toda velocidad y las personas hacen saltos exagerados, como salidos de película de acción. Está casi todo coreografiado en el film, leí en algún lado. Bien, eso es la forma. Y se nota la preparación: el movimiento de la cámara en cada escena combinado con las posiciones de los personajes; algunas persecuciones de autos que constituyen intercambios de paquetes están construidas con virtuosismo; las imágenes son, en general, lo que se dice “bellas”. ¿Y? A mí no me dicen nada.

Pero este no es un caso de “ay, no me emocioné”, y por lo tanto un reclamo. No creo que todo deba emocionar (aunque eso siempre será discutible), sino que creo principalmente en lo que veo y en lo que eso me genera. Y como Moguillansky no ve sino que quiere ver, me planteo la duda como espectador durante “Castro” de si estoy o no viendo algo, cualquier cosa. Se desvirtuó todo, y es consecuencia de la poco clara influencia de Mariano Llinás. Donde “Historias Extraordinarias” era arriesgada y desmedida sin dejar de abrir el campo de juego para explorar nuevas y ricas dimensiones cinematográficas, “Castro” es estructurada, hermética, planificada al extremo...contaminada por esto que llamamos forma. Es como si Moguillansky en vez de seguir abriendo cerrara nuevamente el juego, encerrándose en un placard como Castro. Porque sí, Castro no sólo corre constantemente, sino que duerme en un placard, y actúa de forma extraña. Y los otros, que como dije ya no son todos, se comportan acorde. Hablan de forma acelerada, dicen cosas incoherentes, se expresan ante los demás sin una pizca de empatía.

Está bien, el espectador respeta y entiende: Moguillansky está fascinado por lo que quiere ver y este es el mundo que quiere ver. Pero el espectador no es tonto, y Moguillansky nos hace trampa: no siempre corren los personajes; no siempre hablan con esa rapidez; no siempre viven en el ánimo de sobreactuación exagerada -casi de otro mundo (el que quiere ver el director del film, ¿no?)- con el que los conocemos. Si uno como espectador no puede ver, no pueden culparlo de buscar explicaciones, de intentar entender; mucho menos aún cuando una película se le aparece “fríamente calculada”. ¿Cómo poner en duda el mundo tan peculiar de “Castro”? Uno como espectador dice: “tiene que haber una explicación...el director tiene que haber hecho tal o cual cosa por esta razón o por la otra”. Este respeto me mantuvo a mí sentado en la sala durante toda la proyección del film. El respeto que mi hermano me tiene como persona que ama el cine hizo que se quedara dormido y que tuviera la prudencia de no roncar. El respeto que mis padres me tienen porque soy su hijo y los invité a ver la película hizo que no se levantaran de la sala a los veinte minutos de empezada la función, aunque sí soltaron un par de risas.


Es lógico. Yo no concibo un cine en el que -tras una larga cadena de conexiones que parten del fondo, pasan por la forma y terminan en el director- nadie puede decir con seguridad qué es lo que se ve. Quizá mañana lo llamo a Moguillansky y le pido que me explique todo, pero no funciona así. ¿Si no puedo contactarme con él? ¿Si se muere? En mi experiencia, todo, absolutamente todo, está EN la película. Y si Moguillansky está fascinado por lo que quiere ver pero ni siquiera le es fiel a ese mundo que concibió, si Castro no entiende nada, si los pocos actores dicen las cosas sin convicción alguna (como si siguieran órdenes que son parte de un fin mayor...esa planificación extrema) y ni siquiera me pueden convencer a mí de una falta de convicción...si esa es la otra opción y ese es resultado, entre la fascinación por lo que se ve y la fascinación por lo que se quiere ver me quedo con la primera...toda la vida.



Autorizo que esto sea utilizado por Paperblog

Wednesday 10 February 2010

"Vertigo", la manifestación irrepetible una lejanía - Parte II

La segunda parte de lo posteado hace una semana. Recomiendo leer el post anterior para no perder completamente el hilo. Espero lo disfruten!

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Madeleine ha muerto, Scottie no es el mismo. Lo que se ve en nuestra imagen seleccionada (el fotograma) es más que la consumación de todo esto; una reconstrucción que funciona en dos aspectos: el espacial y el literal. La espacial incluye un recorrido detallado y esperanzador para buscar o volver a localizar algo que ya no está allí. Esto se traduce en la visita a la mansión donde solían vivir Gavin y Madeleine, donde de algún modo se “reactiva” su memoria al ver el auto que ella manejaba; el bar donde la vio por primera vez y en donde cualquier mujer cuyos movimientos o vestimenta se le asemeja, perturbándolo mientras imagina que la tiene en frente; el museo donde está la pintura de Carlotta, en el que llega a acercarse a una desconocida en una clara confusión. A la vez, el recuerdo afecta su día a día, ya que cualquier cosa que se relaciona con su experiencia, de repente se carga de sentido.

Un ramo de flores marca la pauta, ya que un día cualquiera, ante una vidriera común y corriente, Scottie se encuentra con una mujer que decididamente se parece a Madeleine. La puesta en escena y los recursos aquí ponen en juego la memoria no sólo del espectador atento sino también del mismo protagonista. Un perfil que tantas veces nos había cautivado en una misteriosa mujer ahora muerta. Es Judy, quien alguna vez caracterizó a Madeleine y fue en parte causante –nos enteramos luego- de la obsesión que hizo que Scottie la siga sin piedad hasta su casa, invitándola a cenar. Cenan juntos, y él no quiere dejar de pasar tiempo con ella.
Ella conoce mejor que nadie todo lo sucedido; un hecho que no se puede obviar. Escribe una carta en la que pretende darle explicaciones que después elige ir introduciendo sutilmente. Para llegar a nuestro fotograma ahora es necesario tomar en cuenta los dos puntos de vista: el de una mujer enamorada y el de un hombre obsesionado. La parte final del proceso que lleva a cabo Scottie es casi una perversión a la que, por amor, Judy accede.

Hicimos referencia a una reconstrucción en dos aspectos. Faltó el aspecto literal, que es literal en cuando a la reconstrucción total, física de una persona. Lo que fue en algún momento Madeleine; su cuerpo, su mirada, la forma de su pelo, sus zapatos, sus trajes y vestidos, son detalles que el protagonista no ha olvidado y que necesita revivir para poder continuar de algún modo con su vida. El método no es sano, el proceso emprendido por la memoria tiene la conclusión perversa de, a grandes rasgos, amar a un fantasma.

Breves instantes antes de la imagen que elegimos hay una aparición de Judy, reconvertida en Madeleine tras el meticuloso esfuerzo de Scottie y su propia voluntad de ser querida por el hombre que ama. Es una imagen de ensueño, casi irreal, pero lo vuelve al protagonista a la vida. Scottie no se había animado a tocar ni besar a Judy hasta ese momento.

El triunfo del proceso de “reconstrucción física” (lo que llamamos literal) es nuestra imagen, expresada en la aparición del pasado; ese fondo que muestra el último lugar donde se habían besado y al que él no había ido durante su “reconstrucción espacial”. En este fotograma creemos lógico cerrar el desmenuzamiento de la relación entre el cuerpo y la memoria en el cine, específicamente en la película “Vertigo”.

Aunque no estaba en nuestro plan inicial excedernos temporalmente al momento de esta imagen en el film, podríamos también contemplar el fracaso del proceso de Scottie, localizándolo cerca del desenlace de la película. Es imposible dejar de mencionar una mínina frustración luego de tal satisfacción en la idea de que aunque hizo lo que pudo para traer a la mujer que amó de vuelta, hubo otra persona que lo superó: Gavin Elster.

Ante todo queda siempre la duda, teniendo a la memoria como imagen, como percepción, sonido, olor, gusto, tacto; si memoria se constituye en sensaciones más allá de la imagen y a pesar de estar frente a la misma mujer (a pesar de no saberlo, es la misma) ¿Por qué es tan fuerte la apariencia física que él la necesita reconstruir para lograr traerla de vuelta?

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Saludos Sospechosos!

Tuesday 2 February 2010

Celebración: Un premio importante

Un día tarde llego a poner esto, pero me parece lo más lógico para unir algunas celebraciones (de esas que tienen que ver con premios). Particularmente, las dos tienen que ver con Mariano Todo Oscars, el blog de Mariano Masci, que hace algunos días tuvo la especial idea de sorprender a nuestra comunidad con las nominaciones para unos "Blogger Awards". Sorpresas acumuladas, me vi no sólo nominado en la categoría de Mejor Crítico, sino también honrado con una pequeñísima sección que al parecer Mariano ha disfrutado. Y quizá hasta ahí llegaba. Pero varios días después, cuando se entregaron los diplomas, me encontré con este que ven aquí abajo.


Quiero deir GRACIAS! Tener un premio o lo que fuere que tenga que ver con "hacer crítica" para mí es importantísimo. Los que me leen saben que este es un espacio donde priorizamos la crítica de cine, la opinión, el análisis y el estudio de películas varias. Es lo que más me importa, y sobretodo lo que más me gusta, así que GRACIAS principalmente a Mariano por este galardón, que es una alegría de comienzo de año. Espero algún día, si esto se repite, poder tener un diseño o una portada más atractiva (para robar alguna nominación más, jajj), pero ustedes saben que cada quien pone en primer plano lo que elige. Aquí, Sospechosos, yo trato de hacer crítica.

Acto seguido, quiero felicitar a todos los nominados y nominadas, y repetir la -a esta altura- eterna expresión que explica lo importante que esto es para una "comunidad cinéfila/bloggera" como la que todos tratamos de formar. De esta manera, conocemos otros blogs, leemos otras cosas, descubrimos otras técnicas e ideas, y todo contribuye a que todos mejoremos. Enhorabuena a todos los ganadores, y por última vez a Mariano por el emprendimiento.

La otra celebración (y la hago corta para que no se olviden que todavía hay que leer el post de abajo, que es largo!) también tiene que ver con MTO, pues los sueños se hacen realidad, y tal como lo venía pidiendo Mariano, EL SECRETO DE SUS OJOS (aquí mi crítica) está nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera (te robo la foto Masci); nos enteramos hoy a la mañana. Felicidades Campanella, felicidades Argentina, y volvemos a tener esperanza por un premio como el de la Academia!


Saludos Sospechosos!

Monday 1 February 2010

“Vertigo, la manifestación irrepetible de una lejanía” - Parte I

En honor a Agus Castelli, Tote Auche y Fede Esswein, que lo escribieron conmigo en una larga y complicada noche. Se los extraña!

Y para ustedes Sospechosos, lo dejo una semana, cuestión de que lean con atención esta primera parte, y la semana que viene el final.
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”Necesito que seas Madeleine por última vez,
cuando esto acabe, ambos estaremos libres”.


Tomemos este fotograma en términos genéricos. Hay un hombre que hace un instante besó a una mujer; una mujer que él quiere que sea otra. Mientras el hombre se aparta, pensativo acerca de lo que acaba de suceder, la mujer continúa en un estado apasionado; ojos cerrados besando a un hombre que ama. El fotograma que nos compete encuentra a ambas personas en una especie de prisión: ella en la de saberse amada por algo que no es, él en la de estar irremediablemente atado a algo que no puede ser lo que tiene en frente por más que así lo desee. De este modo, el beso puede traducirse en la nada, debido a que las dos personas no están siendo correspondidas. Sin embargo, por otro lado, es un beso que puede llenarse de sentido. Atrás, sin necesidad de ser registrado por los involucrados, se percibe otra imagen. Es, si se quiere, un fotograma -otra imagen cinematográfica dentro de la que estamos analizando- que existe sólo en la memoria de él, la persona que muestra signos de vacilación en su cara. Si se intenta, como se propuso, cargarla del sentido, es indudablemente el pasado que a través de la memoria de este hombre se aparece de repente. Es más, si extendemos esta interpretación, podríamos decir que también es la mujer que, en medio de su pasión en ese beso, está volviendo al pasado.

Evidentemente, si hemos visto cine suficiente podremos determinar que la imagen en cuestión es un fotograma de “Vertigo”, película de Alfred Hitchcock estrenada en 1958. Elegimos esta imagen porque dentro del contexto del filme es un momento dramático clave, y porque a la vez nos entrega claves para desarrollar la relación del cuerpo y la memoria en el cine. Es un tópico amplio, pero con estas herramientas pretendemos desmenuzarlo un poco.

Sabemos que la memoria juega un papel activo en la construcción y reconstrucción de los hechos. Esa construcción es a su vez imagen, percepción, gusto, y remite a un acontecimiento o sensación previa. La memoria generalmente es más sensorial que fáctica; los hechos en ella están siempre influenciados por el sentimiento y esa mediación influye en los detalles del recuerdo.

Ahora bien, esta especie de memoria selectiva habla mucho de quiénes somos como personas. Si de cada experiencia rescatamos ciertas partes y omitimos algunas, es porque no queremos recordar algunas cosas o porque, en el peor de los casos no llegamos a hacerlo. No podemos. La situación que nosotros intentamos plantear y que está directamente relacionada con la imagen que analizamos parte de estas premisas. Es algo que revierte el “quiero” y el “puedo” de forma total. Sugiere la memoria de una persona que ha vivido algo tan intenso que ni puede ni quiere recortarlo; es más, necesita recuperarlo en su totalidad para poder seguir adelante. Así como la memoria nos trae a la luz momentos de felicidad varios, también puede paralizarnos, frenándonos en un punto particular de la vida del que es necesario salir mediante una reconstrucción que, por más que cueste, tiene que involucrar como participante fundamental a la memoria que nos paralizó en primer lugar.

Esto nos da pie, principalmente, para introducirnos en la palabra “reconstrucción” en el contexto de la película, sobre todo porque no estamos ante cualquier reconstrucción. La memoria, dijimos, juega un papel activo en la construcción y reconstrucción de los hechos; construcción que es también imagen, percepción, gusto, pero… ¿Qué vemos, o en su defecto, qué imaginamos? ¿Qué percibimos? ¿Qué degustamos? Volviendo a nuestro fotograma, se puede llegar a la conclusión de que todos estos factores se ven aunados en la mirada de Scottie y en la compenetración de la mujer hacia el momento que están viviendo. Yendo un poco más lejos, en “Vertigo”, teniendo en cuenta la situación dramática y la banda sonora original de Bernard Herrmann nuestra imagen es el clímax audiovisual de un proceso que se viene gestando desde que Scottie es cautivado por la esposa de su ex compañero de universidad Gavin Elster. ¿A qué tipo de proceso nos referimos?

De alguna manera, es probable la experiencia o el hecho de que la primera vez que vemos a una persona ésta quede fijada en nuestra memoria. Lo que le sucede a Scottie, con quien en primera instancia conocemos como Madeleine, es una atracción instantánea. Si nos atrevemos, por lo sugerido en la puesta en escena, a catalogar esta suerte de encuentro como algo más que una mera atracción, ya estamos hablando de algo romántico, al menos en parte: la posibilidad (aurática, si se quiere) del amor a primera vista.

Si es allí que empieza a darse el proceso, no podemos obviar un detalle argumental. La Madeleine que cautiva a Scottie en verdad se llama Judy y está caracterizando a la antes mencionada esposa de Gavin Elster. Esto es algo que, en ese punto del film, desconocen tanto el protagonista como el espectador, pero que nos vemos obligados a esclarecer ya que aquí arremete otra complicación, que conecta fundamentalmente al cuerpo y la memoria. Supone el espectador (y Scottie) que Madeleine realmente está siendo poseída por Carlotta Valdés pero todo es parte de la caracterización de Judy y razón de la intriga –posteriormente obsesión- del personaje interpretado por James Stewart.

Esto es complejo: Gavin Elster le pidió a Judy que tome la forma de una mujer que evidentemente existe (Madeleine) pero nunca aparece en pantalla, y que estaría a su vez tomando -ocasionalmente- la forma de otra mujer que alguna vez existió (Carlotta Valdés). Scottie es, aún después de que el espectador presencia la “revelación” del filme, la única víctima de toda esta configuración, que incluye una subtrama de crimen que no detallaremos. Es más, nuestro fotograma muestra la escena anterior al momento en que Scottie es partícipe de la revelación.

Sin embargo, puede que en todo este nudo haya un “daño colateral”. La víctima sería Midge, mejor amiga Scottie y ex prometida que, a medida que el protagonista se va perdiendo en la trama de romance y misterio, se encuentra desesperada. Desorientada ante la falta de interés de Scottie, Midge también recrea una imagen, particularmente creando una pintura. En la pintura, toma la forma de Carlotta Valdés, de un retrato de ella. Esto complica las cosas, ya que en esa inesperada y descolocada pintura se conjugan todas las mujeres que están atormentando la vida de Scottie y Midge no queda bien parada. Nos queda una sola pregunta en este aspecto: ¿Cuál es la intención de Midge con esta acción? ¿Qué quiere decir? ¿Quiere presentarse como ese tipo de mujer para Scottie? ¿Como esa fantasía? ¿Está simplemente poniendo a prueba su memoria?

La memoria de Scottie igualmente aparece vencida tarde o temprano. En un montaje en el que predomina una imagen de su cabeza, casi lo podemos ver literalmente “perdiendo la cabeza”. Vemos el retrato original de Carlotta en sus delirios, una tumba, un collar y unas flores que ella (ellas, como venimos diciendo) usaba.
Quisiéramos recordar que hablamos esencialmente de un proceso, que no cesa mientras Scottie vive una recuperación médica. Sigue enamorado de Madeleine, un hecho que es perceptible aún cuando no emite palabra. Es lógico entonces que la continuación necesaria del proceso requiera, como supimos mencionar, la participación predominante de la memoria.

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LA SEGUNDA PARTE LA PROXIMA!
Espero les guste
Saludos Sospechosos!