La fascinación por lo que se ve vs. La fascinación por lo que se quiere ver

Seguimos con los posteos prometidos para este mes. Aquí, un Especial dedicado al Cine Argentino.

Para el dire, para que Solo por hoy sigamos mirando cosas que están buenas... ;)

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El conflicto es claro. En principio es entre dos cuestiones como las que reza el título, que pueden ser un poco difíciles de precisar. Hablamos de cine aquí, y queremos por lo tanto hablar de películas. También hablamos mucho de Cine Argentino, y muchísimo más aún de aquello que -siempre queda la duda- todavía se conoce como Nuevo Cine Argentino. Pues no fue Mariano Llinás quien dirigió “Ana y los otros” en el 2003. Llinás es, en todo caso, el director de “Historias Extraordinarias” (leer aquí, luego) y el productor de -si se quiere- dos hijas de aquella magna pieza: “Todos Mienten” (de Matias Piñeiro) y “Castro” (de Alejo Moguillansky), estrenadas en el 2009. De la segunda hablaremos hoy...y de la película de Celina Murga, “Ana y los otros”.

Ambas óperas primas de sus directores, filmadas en un proceso de libertad creativa envidiable, “Ana y los otros” y “Castro” están invadidas por tantas similitudes como contraposiciones. De hecho, las contraposiciones vienen marcadas por una simple razón. Antes de esto, los dos films fueron escritos y dirigidos únicamente por sus directores, los dos giran alrededor de un personaje principal muy particular y las relaciones de este con el mundo (y viceversa), los dos son más cortos que la media de películas (duran 80 minutos aproximadamente), los dos dan cuenta de un ‘cambio de localidad’ (de La Plata a Buenos Aires en “Castro”, de Buenos Aires a Paraná en “Ana y los otros”) y los dos parecen estar ‘hechos en familia’.

Aquí se presenta la primera cuestión, y tiene que ver con el paso del tiempo. Si Celina Murga fue asistente de dirección de la maravillosa “Sólo por hoy” de Ariel Rotter y de la genial “Sábado” de Juan Villegas, no podemos hablar de una casualidad. Esos dos films de los que algún día voy a hablar, y que para mí son claves del Nuevo Cine Argentino, la ligan a Murga automáticamente a aquel movimiento. Muchos integrantes del equipo de “Ana y los otros” trabajaron con Rotter o con Villegas, y es lógica la influencia. Además, es una influencia clara y de indudable belleza. Por otro lado, Alejo Moguillansky también trabajó con Villegas en su momento, y tiene una estrecha relación con la FUC (Universidad de Cine que le dio vida a “Sólo por hoy”), que hoy apoya sus películas y todo lo que tenga que ver con Mariano Llinás; movimiento que algunos se atrevieron a llamar Nuevo Nuevo Cine Argentino. Si esto es así, el cambio de rumbo de Moguillansky es claro y la influencia de Llinás también es lógica. Pero cuidado: no es una influencia tan clara.


Lo que hay en “Ana y los otros”, que está presente en gran parte del Cine Argentino de la última década y de lo que cada vez quedan menos rasgos, es una fascinación por lo que se ve. Me refiero a una fascinación por lo que está ahí, en frente de uno; eso que la cámara debería poder captar en el momento y sin adornos porque genera emoción y sirve así como está. Por lo tanto, cuando Ana camina por Paraná y se encuentra con gente (“los otros”...todos), eso es lo que se presiente. Es, de hecho, una fascinación tan fuerte que se transmite directamente al espectador, hasta el punto de hacerle a uno creer que puede dirigir un film. ¿Por qué no? Algo que nos conmueve, que nos motiva y que queremos captar en imagen. ¿Tan difícil es? No lo sé, pero la naturalidad que se respira en las imágenes de Murga es consecuencia de una exploración no forzada de la realidad que al traducirse a ficción conserva una cuota muy grande de aquella realidad de donde vino.

Entonces los elementos. Si Murga quiere conservar al máximo ‘lo que se ve’, tiene que hacerse de herramientas para lograrlo. Y allí aparecen, primero que nada, las cosas como son: no hay un solo plano de “Ana y los otros” que uno no pueda ir a capturar a Paraná con una cámara (filmadora o de fotos). El paisaje tiene que ser real, la directora lo vio en todo su esplendor y así lo vemos nosotros: Ana sentada cerca del río; Ana en la peatonal; Ana en la casa de su amiga Nati con la hijas de Nati; Ana recorriendo el río y recordando el pasado con el marido de Nati, Nati y las hijas de Nati; Ana en la fiesta de reunión de egresados; Ana en la casa de Diego; Ana en búsqueda de Mariano y su encuentro con un personaje esencial, especial, genial que se llama Matías. Eso es “Ana y los otros”, y es una gran película más que nada porque está fascinada por lo que se ve, y porque la fascinación es tan pura que nos atrapa.

¿Y los otros? Los otros, como dije, son todos. Este “los otros”, tan amplio, es parte de la magia de “Ana y los otros”, que es una pureza mágica. No voy a mentir: la “nada” del film de Murga me fascina. Hay elementos del Nuevo Cine Argentino que son más herramientas que hacen a la creación de una película que sobrevive con su ‘nada’ en el tiempo. Gente que no actúa; personas que no actuaron nunca llenan las imágenes y las cargan de sentido, pero de un sentido que no es -o que justamente es- nada. ¿Qué quiero decir? Cerremos en una frase: los “otros”, que son “todos”, aparecen para la “nada” que es “Ana y los otros”. Como tantos grandes films de esta década nacional, en esta película no sucede nada. Hay una idea, que está ahí. Ana regresa de Buenos Aires, aparentemente después de mucho tiempo, y allí en Paraná actúa como cualquier persona del lugar actuaría al regresar. Los otros, por su parte, actúan frente a ella como cualquier persona que no ve hace mucho a otra debería actuar. No hay trucos, no hay mentiras. Simplemente, quizá, una esperanza de reencuentro de viejo amor. Ana lo busca a Mariano, un viejo novio, y cada lugar que visita y cada persona con la que se encuentra tiene que responder acerca de Mariano. El novio, ese recuerdo del pasado que ahora parece inútil búsqueda de un improbable futuro, es como un espíritu que sobrevuela la película, y alcanza para sostener lo que en definitiva sigue siendo “nada”. Sin embargo, obviar la importantísima presencia de Camila Toker, que en “Sábado” componía un personaje insoportable y aquí aparece amorosa y emerge hasta como linda y sexy de una manera particular (eso pasa generalmente cuando los directores están muy enamorados de sus personajes, cuando los tratan con sumo cuidado y dedicación), cargándose al hombro lo que se ve. Y triunfando, por supuesto, como Celina Murga y su ópera prima.


En otra situación, en otro lugar y en otro tiempo, el actor Edgardo Castro no parece capaz de cargarse al hombro una historia que lo tiene como protagonista y en la cual interpreta a un personaje que lleva su mismo apellido. ¿Ya ven? Todo es, desde el vamos, un poco más complicado cuando nos referimos a “Castro”. Para conectar cuestiones, los dos primeros problemas que aparecen en la película de Alejo Moguillansky son este hecho de que el actor no puede tomar las riendas de la película aunque todo el peso caiga sobre él y la razón por la que no puede hacerlo y que tiene que ver con que su personaje no ve nada. Si su personaje Castro no ve nada, Castro el actor tampoco podrá ver. ¿Quién es el que ve entonces? Es una pregunta sensata, y que debe hacerse. La respuesta tiene que dar el nombre del director, Moguillansky. Pero sería una respuesta mentirosa pues el director tampoco ve. Quiero decir, no ve lo que está ahí en frente suyo, por lo tanto -y créanme- se nota que a sus Castros (actor y personaje) y al resto de las personas (“los otros”...no todos) se les hace difícil ver. Debo agregar que a nosotros los espectadores también se nos complica un poco. Lo hay en Alejo Moguillansky y “Castro” es una fascinación por lo que se quiere ver.

En palabras primordialmente técnicas, lo que sucede en “Castro” es un predominio de la forma sobre el fondo. Es decir, hay una importancia mayor en el cómo se está contando algo que en lo que se está contando en sí. Y aquí está lo cómico, ya que como en “Ana y los otros”, en la película de Moguillansky no está pasando nada. Si allí en Paraná no pasaba nada pero nos sentíamos atrapados por alguna cosa que traté de explicar, acá en Buenos Aires no nos atrapa nada. En todo caso, queremos que lo atrapen a Castro de una vez por todas, ya que lo persiguen por todos lados. El argumento es el que sigue: un tal Castro vive en La Plata con una tal Celia, su situación amorosa es tensa y deciden mudarse a Buenos Aires para que él consiga trabajo; por otro lado, la ex-mujer de Castro, un tal Samuel y sus trabajadores Willy y Acuña, lo buscan a Castro por razones desconocidas. De La Plata a Buenos Aires, y mientras Castro se busca la vida, presenciamos la persecución. Ese es el contenido; el fondo.


En La Plata, cambiando constantemente de colectivos y dejando papelitos con indicaciones, Samuel y sus secuaces lo persiguen a Castro. Cuando van por la calle, van corriendo. Y Castro también corre; y también lo hace su novia Celia. Todos corren. En Buenos Aires, también en colectivos, pero ya más en subtes y en autos y en una vivienda que Castro y Celia consiguen, las corridas siguen. Todos continúan corriendo, los autos van a toda velocidad y las personas hacen saltos exagerados, como salidos de película de acción. Está casi todo coreografiado en el film, leí en algún lado. Bien, eso es la forma. Y se nota la preparación: el movimiento de la cámara en cada escena combinado con las posiciones de los personajes; algunas persecuciones de autos que constituyen intercambios de paquetes están construidas con virtuosismo; las imágenes son, en general, lo que se dice “bellas”. ¿Y? A mí no me dicen nada.

Pero este no es un caso de “ay, no me emocioné”, y por lo tanto un reclamo. No creo que todo deba emocionar (aunque eso siempre será discutible), sino que creo principalmente en lo que veo y en lo que eso me genera. Y como Moguillansky no ve sino que quiere ver, me planteo la duda como espectador durante “Castro” de si estoy o no viendo algo, cualquier cosa. Se desvirtuó todo, y es consecuencia de la poco clara influencia de Mariano Llinás. Donde “Historias Extraordinarias” era arriesgada y desmedida sin dejar de abrir el campo de juego para explorar nuevas y ricas dimensiones cinematográficas, “Castro” es estructurada, hermética, planificada al extremo...contaminada por esto que llamamos forma. Es como si Moguillansky en vez de seguir abriendo cerrara nuevamente el juego, encerrándose en un placard como Castro. Porque sí, Castro no sólo corre constantemente, sino que duerme en un placard, y actúa de forma extraña. Y los otros, que como dije ya no son todos, se comportan acorde. Hablan de forma acelerada, dicen cosas incoherentes, se expresan ante los demás sin una pizca de empatía.

Está bien, el espectador respeta y entiende: Moguillansky está fascinado por lo que quiere ver y este es el mundo que quiere ver. Pero el espectador no es tonto, y Moguillansky nos hace trampa: no siempre corren los personajes; no siempre hablan con esa rapidez; no siempre viven en el ánimo de sobreactuación exagerada -casi de otro mundo (el que quiere ver el director del film, ¿no?)- con el que los conocemos. Si uno como espectador no puede ver, no pueden culparlo de buscar explicaciones, de intentar entender; mucho menos aún cuando una película se le aparece “fríamente calculada”. ¿Cómo poner en duda el mundo tan peculiar de “Castro”? Uno como espectador dice: “tiene que haber una explicación...el director tiene que haber hecho tal o cual cosa por esta razón o por la otra”. Este respeto me mantuvo a mí sentado en la sala durante toda la proyección del film. El respeto que mi hermano me tiene como persona que ama el cine hizo que se quedara dormido y que tuviera la prudencia de no roncar. El respeto que mis padres me tienen porque soy su hijo y los invité a ver la película hizo que no se levantaran de la sala a los veinte minutos de empezada la función, aunque sí soltaron un par de risas.


Es lógico. Yo no concibo un cine en el que -tras una larga cadena de conexiones que parten del fondo, pasan por la forma y terminan en el director- nadie puede decir con seguridad qué es lo que se ve. Quizá mañana lo llamo a Moguillansky y le pido que me explique todo, pero no funciona así. ¿Si no puedo contactarme con él? ¿Si se muere? En mi experiencia, todo, absolutamente todo, está EN la película. Y si Moguillansky está fascinado por lo que quiere ver pero ni siquiera le es fiel a ese mundo que concibió, si Castro no entiende nada, si los pocos actores dicen las cosas sin convicción alguna (como si siguieran órdenes que son parte de un fin mayor...esa planificación extrema) y ni siquiera me pueden convencer a mí de una falta de convicción...si esa es la otra opción y ese es resultado, entre la fascinación por lo que se ve y la fascinación por lo que se quiere ver me quedo con la primera...toda la vida.



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